Helnwein:
"I think art always reflects the society and the time the artist lives in; it always tells you something about the condition of the culture.
This is the age of materialism and profit, accompanied by its favorite all-eating pet – the entertainment industry. Therefore in order not to sink into oblivion, in a desperate struggle to be heard and seen, many artists and curators try to compete with this multi-media-entertainment-Godzilla, trying to be just as loud and cheap and stupid. That’s why 70% to 80% of all the contemporary art in our museums is crap.
It’s true though that each time has its own aesthetic values and if you want to reach the people of today you have to develop an artistic language that they can understand. And that’s what I try to do – my audience is the great love-affair of my life. I am obsessed with my public, and all I want to do with my art is touch them and move them and to hold them tight – and sometimes I want to kick their ass. That is all I care about.
But I also listen to them and take them and their responses serious, because they and other artists are the only ones that ever taught me anything." ...

Es läßt sich schwerlich leugnen, daß die Aggressions- und Verletzbarkeitssymbolik von Helnweins bekanntem, mehrfach variierten Selbstportrait mit verbundenem Kopf, den von Wundklammern geblendeten Augen und dem aufgerissenen schreienden Mund etwas von einer selbstevidenten Metapher für eine elementare menschliche Bedingung heutiger Existenz hat.
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Ever since I clicked on it, Gottfried Helnwein’s "American Prayer" (2000) has taken up residency in my mind.
I began to discover a semiotic richness in this painting worthy of what W.J.T. Mitchell has called a "metapicture" - a "picture that [is] used to show what a picture is". Mitchell situates the concept of metapicture in "'iconology', the study of the general field of images and their relation to discourse," thereby cutting across Greenbergian self-reflexivity into an expanded context that includes popular culture as well as contemporary art. In this wider cultural field, a metapicture does more than reflect on the nature of the picture itself and calls into question "the self-understanding of the observer". I will argue that "American Prayer" derives its theoretical relevance partly from its concealed hybridity, from the interplay between technological media and painting. In this work, the substitution of one medium by another reinforces the meaning that can be created from the iconographic substitution of the child by Pinocchio, and the replacement of the deity by Donald. In the end, Donald’s sideways glance at us indicates that this picture is really about us, the observers; it questions our own place in a cultural web of illusionism spun from the abiding human desire to overcome death. ...

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Eins zeigt ein Mädchen mit frechem Gesicht und Blindenband um den Arm, das die Zunge herausstreckt. Erst habe ich gelächelt. Wer den Blick länger verharren lässt, sieht, dass dem Mädchen Blut zwischen den Beinen herunterläuft. Es wurde ganz offensichtlich missbraucht, ihm wurde Gewalt angetan.... Ja, Kinder sind verletzbar. Kindheit kann grausam sein, wenn Kinder ausgeliefert sind. Ich denke an sexuellen Missbrauch, eine unglaublich Form von Folter an Menschen, die lebenslang an dem Trauma leiden werden. Ich denke an Kindersoldaten in Togo, im Kongo, im Sudan. Zerstörte Leben, brutal geopfert für idiotische Machtkämpfe, in denen Zerstörung das oberste Gebot ist, in denen es keine Ziele mehr gibt. Ich denke an Kinder in Indien, die schuften schon mit fünf Jahren um ein paar Münzen zu verdienen, damit ihre Familie überleben kann. Ich denke an die 12-jährigen Judith Wischnajatskaja, die im Juli 1942 in ihrem letzten Brief schrieb: “Lieber Vater! Vor dem Tod nehme ich Abschied von Dir. Wir möchten so gerne leben, doch man lässt uns nicht, wir werden umkommen. Ich habe solche Angst vor diesem Tod, denn die kleinen Kinder werden lebendig in die Grube geworfen.“ ...

Two years after Beuy's death the Viennese artist Gottfried Helnwein created a striking and odd image bringing Breker and Beuys together. Helnwein posed the eighty-eight-year old Breker unconfortably holding Helnwein's portrait of Beuys in front of his chest. The older man with furrowed brow directs the glossy, skeletal image of Beuys-like an icon painting-away from his own gaze and toward that of the viewer. ...

Anders als Courbet in seinem Atelier ist Beuys in seiner Werkstatt allein.
Kunst und Leben sind in seiner Figur tatsächlich eins geworden, und zwar auf eine stille, aber um so eindringlichere Art.
Ist es da verwunderlich, dass Arno Breker in einer photographischen Arbeit von Gottfried Helnwein Hammer und Meißel aus der Hand gelegt hat und uns resigniert das Bild von Joseph Beuys als unerreichbares Modell vorhält?
( Abb. 20 ) ...

From this it may be seen that the Viennese Helnwein is part of a tradition going back to the 18th century, to which Messerschmidt's grimacing sculptures are to belong, on which one of Freud's pupils wrote a long treatise. One sees, too, the common ground of these works with those of Arnulf Rainer or Nitsch, two other Viennese, who display their own bodies in the frame of reference of injury, pain, and death. And one sees how this fascination with body language goes back to the expressive gesture in the work of Egon Schiele. ...

Toda la obra de Helnwein presenta originalidad. Esta es una de las características que hacen que lo podamos definir como verdadero artista; no sólo porque se ha podido apoderar de la técnica a tal punto que pareciera que le pertenece, sino porque además se ha propuesto descubrir y experimentar con distintos soportes y técnicas nuevas. En cada pieza podemos ver la reflexión que plantea sobre lo humano visto por medio del dolor y el sufrimiento; intentando hablar por medio de lo visual lo que los escritores y filósofos plantearon sobre lo utópica que es la sociedad; desmitifica los valores religiosos y cuestiona la moral. ...

Much like Joseph Beuys, who opened new, unexpected, and far-reaching spheres for art, Gottfried Helnwein has made works that extend beyond the art scene into the social and political realm. Like his predecessor, he has moved beyond the realm of pure aesthetics, engaging his art into the everyday world. Furthermore his principal interest is not to express personal feelings and emotions, but to make statements that go beyond the individual. He wants to see his work not trapped on the walls of museums and galleries, but revealed in the public domain. He expects his work to intervene in the social sphere and to have a direct impact on the life of his time. ...

Both Helnwein and Jeff Koons work in a wide variety of media—frequently on a large scale—and incorporate elements of pop culture and sexuality. But whereas Koons rejects hidden meaning and embraces the superficial “kitsch” element, Helnwein reappropriates these symbols as a means of enhancing his message. Symbols of innocence take on a decidedly sinister air—in Helnwein’s “Los Caprichos” painting installation, a maniacally grinning plastic Mickey Mouse looms over a series of canvases depicting maimed and vulnerable children. Yet Helnwein’s work comes across as more a statement about general victimization of the young and loss of innocence rather than purely a jab at pop culture. Both Koons and Helnwein have produced multiple self-portraits, but they are also drastically different in tone. Koons’ self-portraits glorify the artist in an excessively heroic manner that verges on the ironic, flawlessly groomed and surrounded by attractive women and/or the trappings of success. Helnwein’s self-portraits, on the other hand, depict the artist as a bandaged, disfigured, sub-human figure, often splattered with pigment and displaying all manner of expressions of pain and worry. Both artists indulge in a certain narcissism, but the effect is utterly different. This contrast highlights the basic difference between the two artists: Koons is content to revel in the decadent and superficial, while Helnwein is obsessed with physical and psychological anxieties. ...

The Austro-Irish artist Gottfried Helnwein is responsible for the artworks in this issue. With his hyper-realistic pictures, whose most common subjects are pain, injury and violence, Helnwein (born in 1948) is certainly one of the best-known and at the same time most controversial of German-speaking artists. ...

Folgt man Marc Degens, ist er überhaupt »der erste deutschsprachige Autor, der sich in seinen Werken intertextuell auf die (amerikanische) Comicliteratur bezog«. Auch Klaus Reichert bezeichnet ihn in dieser Frage als »Pionier«. Ähneln seine Leseerfahrungen, nach denen hier gefragt werden soll, also dennoch - über den großen Altersunterschied hinweg - denen Gottfried Helnweins, wie der Künstler glaubt? Helnweins Verhältnis zu Donald Duck ist von ostentativer Glorifizierung geprägt - ja, bisweilen eignet ihm ein buchstäblich apotheotisches Moment: Im zitierten Interview etwa gerät die Figur wörtlich zum Heiland der österreichischen Nachkriegsgeneration. »Ich hätte lieber einen Gott, der wie Donald Duck aussieht, als einen, der wie Adolf Hitler aussieht«, heißt es seitens des Künstlers im Zusammenhang mit Spekulationen über die Mangelhaftigkeit der Schöpfung Mensch. In einem Interview mit der Zeitschrift Wiener im Februar 2006 wird zwar hinsichtlich dieser Auswahl ein Drittes nicht explizit ausgeschlossen, auf die Frage »Sind Sie sicher, dass Gott existiert?« heißt es aber: »Natürlich - die Existenz Donalds steht außer Zweifel«. In Helnweins Aufsatz Die Ente ist Mensch geworden schließlich wird Donald Duck als »Ankündigung und Ahnung einer neuen Zeit«, »Schöpfung im eigentlichen Sinn des Wortes«, »Creatio ex nihilo« und endlich als (offenbar willkommener) Bruch mit dem Menschenbild der griechischen Klassik apostrophiert. Helnwein stilisiert Donald zur Vision der fälligen Überwindung des Menschen, Walt Disney wird mit Nietzsche und Buddha verglichen. Gleich, wieviel von dieser Position in bezug auf die Ducks bloß Pose und Mittel der Irritation ist: Der Stellenwert, der Disneys bzw. insbesondere Carl Barks' Werk in Helnweins künstlerischer Arbeit eingeräumt wird, macht deutlich, daß hinter seinen Sätzen nicht etwa pure Ironie verborgen ist, die womöglich gerade auf eine Demontage der Popularität der Comic-Produktionen abzielte. ...

Das »dreidimensional[e] und farbig[e]«, »neue[] magische[] Universum« von Entenhausen, in das Gottfried Helnwein in seiner Kindheit aus dem nachkriegsgrauen Wien eintrat und von dem er auch seine Künstlerkollegen verlockt sieht, zeigt sich also in Jelineks Essay gerade auf eine beklemmende Eindimensionalität reduziert. Bei H. C. Artmann nun sind Disneys Protagonisten weder Götter oder Übermenschen noch kritisch analysierte eindimensionale Menschen, sondern schlicht - Menschen. Artmanns in obigem Helnwein-Interview zitierter Formulierung von Donald Duck als dem einzigen Menschen ist, wie sich zeigen wird, ein entschieden anderer Charakter eigen als Helnweins Rede vom göttlichen Donald. Sie ist im Umkreis des Dichters offenbar zur gerne reproduzierten oder auch variierten Weisheit geworden: »Der einzige mensch, der es heutzutage noch versteht, ordentlich die welt zu besehen, ist Donald Duck«, heißt es in Artmanns literarischem Tagebuch "das suchen nach dem gestrigen tag" (1964). In einem Exemplar des von Gottfried Helnwein illustrierten Edgar-AllanPoe-Bands Unheimliche Geschichten, das sich in Artmanns Bibliothek findet, liest man Helnweins Widmung (die beiden kannten einander persönlich): »Die einzigen Menschen, die uns heute noch etwas zu sagen haben, sind Donald Duck und H. C. Artmann«. ...

Современное искусство прибавило к традиционным техникам новые способы эстетического самовыражения: аналоговые — кино и фотографию, электронные — цифровое фото/видео и персональный компьютер. Приятие новых творческих средств занимает все меньше времени: в случае с фотографией для этого понадобилось почти сто лет, с кино — двадцать, а с цифровой техникой — менее десяти. Ведь технологии не убивают искусство, но расширяют пределы творческой свободы. ...

Faкeл: Кто для вас важнее, Адольф Гитлер или Дональд Дак?
Gottfried Helnwein: Конечно, Дональд Дак. Встреча с этим персонажем в возрасте четырех лет была моей первой встречей с великим искусством. Я родился в Вене, оккупированной советскими войсками, сразу после окончания войны. Кругом разбомбленные дома, врослые казались мне разбитыми и угнетенными. Не помню, чтобы в раннем детстве кто-то пел или смеялся. Мир вокруг меня казался немым черно-белым кино в замедленной перемотке. Я чувствовал себя так, будто приземлился на чужой планете, в мире, которому не принадлежу.
Однажды вернувшийся с работы отец бросил на пол передо мной едва ли не первый немецкий перевод комиксов о Дональде Даке. Открыв эту первую в моей жизни книгу комиксов, я открыл дверь в реальный мир. Робко вошел. Я чувствовал себя так, как человек, переживший взрыв на шахте. После долгого пребывания в темноте между жизнью и смертью я вошел в яркий свет Дакбурга, и мои глаза, не привыкшие к такому яркому свету, наполнились слезами. Я глубоко вздохнул, и мои пропыленные легкие наполнились свежим воздухом.
В этом мире все снова обрело свой смысл: люди снова выглядели нормально, у них были желтые утиные клювы или собачьи морды, и каждого из них можно было безо всякого вреда для их здоровья продырявить пулями или раскатать в лепешку гигантским катком. Это был мир красок, скорости, приключений, магии и удивления. Я никогда не отступал назад, в чистилище так называемого "реального мира", и с тех пор Дональд Дак стал для меня неограниченным источником вдохновения. ...

Only in this way was Helnwein able to trigger the shock that he intended, a shock with a possible healing effect whose first target was the repression of the greatest trauma of our century. The repression of National Socialism, the Austrian people complicity in it and its consequences had been declared an official policy in Austria. In this way the generations born after 1945 had no chance to deal with the barbaric, neither with its outbreak a few years earlier nor with its lingering latent presence.
Everything had become harmless again. The revelation occurred only in 1986 when Kurt Waldheim became President of Austria and a "case" that was discussed world-wide. Based on this specifically Austrian situation Helnwein developed a visual language of apocalyptic vision that can be understood all over the world. The beautiful and the ugly, the fear of the terrible and the power of its fascination, the clearly recognisable and that which cannot be interpreted but lurks outside the painting as well as outside the nursery door, and more closely intertwined in these pictures than those of any other living artist.
The enigma of Helnwein's paintings always has to do with guilt and atonement, perpetrators and victims, accusation and remorse. He has never escaped the Christian world of ideas and images of his childhood, but instead has used it for his own artistic purposes. ...

fm: Sie haben sich als renommierter Kunstkenner auch mit Gemälden beschäftigt, die nach Fotos gemalt wurden - etwa von Malern wie Gerhard Richter und Gottfried Helnwein. Beide haben Porträts gemalt "wie fotografiert" - was reizt Sie daran?
Ludwig: Das Foto ist seit der Erfindung der Fotografie ein wesentliches Medium auch für die Maler. Der ganze Impressionismus ist undenkbar ohne Fotografie. Der Bildaufbau der Impressionisten kommt von der Fotografie. Und bedeutende Impressionisten waren auch bedeutende Fotografen.
fm: Wozu denn so etwas wie die Arbeiten von Richter oder Helnwein, die Lexikonfotos abmalten?
Ludwig: Der Künstler benutzt die Fotovorlagen, um daraus Bilder zu machen - und das ist etwas, was es schon im 19. Jahrhundert gab. Lehnbach hat seine berühmten Porträts der Zeitgenossen nach Fotos gemalt. Richter und Helnwein haben den Fotovorlagen einen zusätzlichen Akzent gegeben - sie haben sie in Bilder umgesetzt und nicht kopiert. ...

Angeregt durch ein Rundfunkinterview der deutschen Feministin Alice Schwarzer, die öffentlich kritisierte, Richters Werkgruppe "48 Portraits" stelle nur Männer dar, fertigte zwanzig Jahre nach deren Entstehung der österreichische Maler Gottfried Helnwein 1991 einen Zyklus von 48 Porträtbildern weiblicher Persönlichkeiten. Als Gegenpol zum kühlen Grau der Serie Richters bediente Helnwein sich warmer Rottöne. 1994 erwarben die Sammler Peter und Irene Ludwig die Werkgruppe, die seitdem Teil der Sammlung des Museum Ludwig ist. ...

Am 31.5 und 1. 6. 1989 trafen sich Heiner Müller, Hans Kresnik, Gottfried Helnwein und Ismael Ivo in Helnweins Atelier auf Schloss Burgbrohl um die Arbeit an dem Theaterstück über Antonin Artaud fortzusetzen. Das Stück ist nie realisiert worden, die Arbeitsnotizen sind in Teilen erhalten.
Für die Struktur des Stückes sollten drei bis fünf Motive über Artaud als Variationen erscheinen wie bei einer Komposition. Heiner Müller sagt, er könne am besten nach Bildern schreiben. Er schlägt vor: Helnwein solle alle erdenklichen Variationen zu dem Thema zeichnen und malen, die als Inspiratione dienen sollen, und auf deren Grundlage Kresnik die Choreographie erarbeiten soll. ...